【第373回】『ホームワーク』(アッバス・キアロスタミ/1989)


 通学途中の生徒たちの姿を収めたショットが断続的に連なる。生徒からの「何の映画を撮っているの?」の問いに、監督であるキアロスタミは「脚本もないからまだどうなるかわからない」と制作意図をはぐらかす。今作の撮影はテヘランにあるジャヒッド・マスミ小学校で行われた。朝礼が始まり、先生の文言「アラーは偉大なり」を復唱する子供たち。彼らが繰り返す言葉は「フセインを殺せ」などの物騒な言葉が並ぶ。その場違いな光景をキアロスタミは俯瞰でゆっくりと撮影していく。この光景の異様さを理解するには歴史に学ばなければならない。79年のイスラム革命により、イスラム共和制を採用するイラン・イスラーム共和国が樹立された。新たなイスラーム政治制度は、先例のないウラマー(イスラーム法学者)による直接統治のシステムを導入するとともに、伝統的イスラームに基づく社会改革が行われた。革命により西洋起源の映画は反道徳的と見なされ検閲され、大半の映画作家は国外への亡命を試みた。時の指導者であるホメイニは、人口の半数が15歳以下という特殊な環境下で映画をイスラム共和制のプロパガンダに利用しようとしたのである。あの朝礼の掛け声も啓蒙教育の最たるものであり、80年に起きた隣国イラクのサッダーム・フセイン大統領によるフーゼスターン州侵攻から、禍々しいイラン・イラク戦争へと続いたのである。今作はそのイラン・イラク戦争終結後の学校教育の在り方をドキュメンタリー・タッチで描いている。

まずキアロスタミは狭い室内に机を置き、自らがそこに座り、宿題をして来なかった生徒10数名を呼び出す。キアロスタミの後ろに直立した撮影監督イラジ・サファヴィが彼ら子供たちの顔を1人1人クローズ・アップで据える。その構図は小津安二郎のような正面からフィックスしたショットであり、キアロスタミと生徒の問答の中に、カメラを構えたイラジ・サファヴィのショットがふいに挿入される。先ほども述べたように今作には決まりきった脚本や台本は一つとしてない。監督はこの狭い異様な空間の中に子供達を一人一人押し込め、彼らの本音を探り出そうとしている。まず「なぜ宿題をしてこなかったのか?」の根源的問いに始まり、誰が宿題を見てくれるのか?罰の対義語であるご褒美とはいったい何なのか?など哲学的な語りかけ方で子供達の言葉を引き出していく。その中で浮き彫りになった社会問題、89年当時、イランで働く親達の37%が文盲であり、子供達に宿題を教えたくても教えられないことが明らかになる。前作『友だちのうちはどこ?』でも垣間見えたイランの封建的な家族問題が浮き彫りになり、むしろ子供達の背後にいる大人達への憤りが生まれていく。それが端的に見えるのは「宿題とアニメどっちが好き?」と問いかけた時に、表情を強張らせた子供が「宿題」とつぶやく印象的な場面がある。また躾と称して、革のベルトでぶつ父親と息子とを交互に登場させ、父親の欺瞞に満ちた証言を作為的な編集で見せるあたりは、イスラム革命により様変わりした当時のイランの教育システムに暗喩的に警鐘を促している。

今作で特に胸を打つのは戦争映画が好きという子供の無邪気な言葉「前線では喧嘩してるのに」の言葉に対し、キアロスタミが子供の発言を遮るように「あれは喧嘩じゃなくて戦争というんだ」と答える場面だろう。ホメイニの死により政情が不安定に陥る中、子供達の発言はどれも的確で当時のイランの空気を我々観客に厳格に伝えるかのようである。そこであらためて当初は異様な光景にしか見えなかった「アラーは偉大なり」や「フセインを殺せ」の大号令の場面を再提示するが、我々観客はその列に居並ぶ子供達の顔を判別し、見つめる。その眼差しを遮るかのように、一瞬キアロスタミはしたたかにも音を止め、情報を遮断し映像のみに注意を向ける。クライマックスには友達と引き離され、狭い空間に閉じ込められた1人の少年の泣き顔を綴る。彼は右手を上げ、友達に合わせてくれと懇願するのだが、そこで監督が宗教詩を歌わせた途端、それまで情緒不安定だった少年の身振り・手振りがピタッと収まり、堂々と宗教詩を歌い上げるのである。今作は紛れもないドキュメンタリー映画でありながら、途中子供達が発する言葉がフィクションとしか思えないドラマを提示する。キロアスタミはシンプルな子供たちへの問いから、ドキュメンタリーとフィクションの境界線を軽々と越えてみせるのである。

【第372回】『トラベラー』(アッバス・キアロスタミ/1974)


 アッバス・キアロスタミの記念すべき長編デビュー作。『パンと裏通り』ともう1本の短編を撮ったものの、自分はまだ監督になる器ではないと長編デビューを渋っていたキアロスタミは、幾つかの短編をつなぎ合わせることで長編を作ることを思いつき今作を着想した。10歳の小学生のガッセム(ハッサン・ダラビ)は学校では不良小学生として知られ、街角でのサッカーだけが唯一の生き甲斐である。彼はイランの首都で行われるサッカーの試合が見たい一心で、親の金をくすね、友人たちを騙し、おじいさんの大切な宝物を質に入れてまで遠くテヘラン行きのバス代とチケット代を用意しようとと様々な策略を練る。このサッカーを見ようとする主人公の冒険譚は、その後キアロスタミの弟子であるジャファル・パナヒの『オフサイド・ガールズ』の源流になっただろうし、今作そのものはトリュフォーの長編デビュー作である『大人は判ってくれない』のイラン版の趣がある。主人公が両親に呆れられるほどの不良少年であるという設定、学校の授業に遅刻し、担任の先生に嘘の言い訳をし、まったく悪びれる素振りを見せない様子は、若き日のドワネル少年にそっくりである。

処女短編『パンと裏通り』でも後の『そして人生はつづく』でも明らかなように、今作はサッカーに熱狂的なイラン国民の文化的素養を下敷きにしている。手作りのゴールに手作りのボール、路上でサッカーをして遊ぶ少年たちの姿はドキュメンタリー的な魅力に溢れ、実に逞しい。学校の勉強など気にせず、サッカーにだけしか興味を示さない少年の姿は、『大人は判ってくれない』で映画にしか興味を示さないドワネルとその悪友の姿に呼応する。イランの子供達にとっては、ストリートでのサッカーだけが生きがいであり、生まれて初めてサッカー観戦をしたいという衝動に駆られた主人公は、ずる賢い一夏の体験を経て、大人への階段をゆっくりと昇るのである。とはいえ彼の方法論は決して褒められたものではない。今作には後のイラン映画ブームの折に見られたような、家族の手伝いに一生懸命で妹思いの少年の姿などどこにもない。ドワネル以上に不良なガッセム少年の悪さの数々は、ここ日本でも類を見ないだろう。

中盤まではどこを切り取ってもまさに『大人は判ってくれない』だが、親からくすねたお金でもまだまだ足りないと知ったガッセム少年が、思いつきで街路に写真館を作る発想を思いつくところから、キアロスタミにしか出来ないマジカルな演出が続く。突然飛躍する物語、躍動するショットがヌーヴェルヴァーグのような実に印象深い。本当は中にフィルムなどないが、ガッセム少年は次々に市井の人々のポートレイトを撮ったように見せかける。そんなインチキとは知らずに、思い出の写真を残そうと集まった1人1人のよそゆきの表情が実に素晴らしい。それは明らかにペテンの作業でしかないのだが、この映画の中には確かに彼らの生き生きとした笑顔が写っているのである。そこから馬車に飛び乗った少年の黒い影が躍動する姿は、まさにヌーヴェルヴァーグそのものと言った軽快さに満ちている。主人公の行いの倫理的評価はともかくとしても、彼は生まれて初めて自分で稼いだお金で、テヘランへと旅立つ。ここから物語は加速度的に速度を速めていく。

この映画で主人公を演じた非職業俳優の少年だったハッサン・ダラビは実際に熱狂的なサッカー信者であった。キアロスタミは彼にテヘランのスタジアムで試合のあった日に、大人たちの列に並ばせて、自力でチケットを取りなさいとミッションを告げて撮影したものである。列に並ぶガッセム少年のワクワク感と焦りのような複雑な感情を手持ちカメラで据えたチケット購入場場面の手早いクロス・カッティングが少年の心理的躍動を伝えるかのようである。喧騒の中で、後ろから押されクレームを入れる瞬間は意図していないものであり、そのドキュメンタリー的緊迫感が物語にリアリティをもたらしている。ここでもダフ屋の男にだけは状況を与えつつも、ハッサン・ダラビにはチケットが買えなかった飢餓感を与えることで、彼の自然な演技を引き出そうとしている。クライマックスの様々な迂回を経ての失敗の場面は観客に賛否両論の反応をもたらした。遠く南部の田舎町からテヘランまで出て来た10歳の少年にとって今回の経験はあまりにも苦いものになったが、結果はどうあれ、会場で眺めのいい場所に座れたことが何よりもガッセム少年にとって成長となることを、キアロスタミは実際に肌で感じていたに違いない。途中まではただのトリュフォー『大人は判ってくれない』の亜流でしかないと見せかけておいて、中盤からまったく違った展開を見せる恐るべき長編デビュー作である。

【第370回】『パンと裏通り』(アッバス・キアロスタミ/1970)

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 アッバス・キアロスタミの記念すべき処女作となる11分の短編。小さな男の子が家に帰るまでを描写したシンプルでプリミティブな魅力に溢れた物語ながら、道中に少年が最も恐れる凶暴な犬を配置し、ある種のハプニング(意外性)をフィルムに収めようとしている。今では珍しくない非職業俳優の起用が最初からキアロスタミの専売特許であるだけでなく、観客に目的地までの道程を意識させ、そこに様々な迂回の仕掛けを用意しながら、主人公に克服し達成させる様子を描くことで、観客に子供に感情移入させる。このことも後のキアロスタミのフィルモグラフィを考えると実に感慨深い。

冒頭、サッカーボールを蹴りながら家まで歩いていく少年。今も昔もイランの子供達にとってはサッカーが花形スポーツである。ボールの扱いに長けた少年も、犬の威嚇する吠声を聞いて一瞬で萎縮してしまう。やがてその場にうずくまり、動けなくなった少年だが、そこに1人のおじさんが通りがかり、彼の後をつける形で凶暴な犬をやり過ごそうとするのである。キアロスタミはワンフレームの中に犬と少年を据えることにこだわり、編集でどうにかしようとはしていない。彼は最初から映画のトリックに関して自覚的であり、犬と犬を怖がる少年とがワンカットに収まることにこだわった。またキアロスタミの演技の流儀として、台詞を与えて演技をさせるのではなく、当初から状況を与えて、そこでの自然な反応をカメラに収めようとしている。犬とカメラの後ろ側に新品の自転車を置き、ここまで来れたら君に自転車をあげようと声を掛け、凶暴な犬との緊張感溢れる距離感をフレームの中に作り出すのである。

冒頭の歩行者を追い抜く自転車に始まり、中盤の伏せをする犬の追跡まで、今作は何と見事な言葉のない活劇だろうか?当初フレーム・インしていなかった少年は映画の冒頭、ボールを蹴りながらフレーム・インする。犬のラストのカメラ目線は、映画は初めから虚構であることを我々観客に伝えるのである。現実音以外の音楽を嫌ったキアロスタミだが、当初は音楽の使用にも自覚的であり、『オブラディ・オブラダ』から中盤の意気揚々としたJAZZにはヌーヴェルヴァーグのような瑞々しい初期衝動を感じずにはいられない。たかが少年が犬に怯えるだけの物語を、びっくりするようなセンスでスリリングに見せるだけでも、キアロスタミの底知れぬ才能を感じさせる驚くべき処女短編である。

【第193回】『ライク・サムワン・イン・ラブ』(アッバス・キアロスタミ/2012)


昨日のエントリでキアロスタミほどの巨匠であっても
本国イランではなかなか映画が撮れない現状を話したが、
いまイランで映画を撮ることの困難さ、映画を撮る上で突きつけられる表現の規制を考えると
彼が芸術家としてのピークである75歳という年齢を迎えている今、
他国で一本でも多くの映画を撮ることがこれからの映画界の発展に繋がると考える。

この連載でもそういう国と国との境界線が曖昧になった作品を数多く取り上げてきた。
ミヒャエル・ハネケが本国オーストリアではなく、フランス出資で撮った純然たるフランス映画だったり
オリヴィエ・アサイヤスが本国フランスではなく、アジアで撮る映画だったり、
アルノー・デプレシャンが同じくフランスではなく、アメリカやイギリスで撮った映画だったり
そられの映画はオーストリア人だからとかイラン人だからとかフランス人だからとか
そういう国籍が伴う不自由さから映画を自由にしてきた。

それは戦前フリッツ・ラングやジョセフ・フォン・スタンバーグが海を渡り、
ハリウッドの映画の都を目指して旅に出たのとはまったくわけが違う。
また赤狩りでハリウッドを追われ、遠くヨーロッパの祖国へ帰った巨匠たちとも次元が違う話である。

21世紀の巨匠たちはどこに行ってもそこでしか撮れない映画ながら
どう考えても彼らの刻印の光る映画を撮る。
そこに21世紀の映画の面白さがあり、ある意味NYでもパリでも東京でも香港でも
そういう土地土地にとらわれない自由な表現こそが世界の指針となり、新しい映画の潮流となる。

それでも前作『トスカーナの贋作』では大女優ジュリエット・ビノシュに恥をかかせてはなるまいと
キアロスタミの遠慮がそこかしこに見られたキアロスタミらしからぬ「よそ行き映画」だった。
それを考えると、今作のキアロスタミの暴走っぷりはある意味凄い。

冒頭、北野武組常連の柳島克己のカメラは固定でBARの喧騒を伝える。
そこにデリヘル嬢である明子(高梨臨)の姿はどこにもない。
どう目を凝らして見ても明子の姿は出てこないが、音声では確かに彼女の声がフレームの外から聞こえてくる。

この冒頭シーンにも明らかなように、今作はフレームの中ではなくフレームの外で重要なことが起こる。
カメラは意図的にヒロインを外した後、でんでんと会話するヒロインの姿を切り返しショットで据える。
キアロスタミはフレームの中と外への意識付けを我々観客に持たせる。

明子(高梨臨)は冒頭の携帯電話での会話からわかるように、
明らかに付き合っている男と別れたがっている。
何かと彼の詰問をはぐらかし、嘘のアリバイ作りをしようと試みるが
彼女の不器用さからかあっという間に論破され、逆に窮地に陥っている。

正直な話、愛するお婆ちゃんに会いたかったならば出勤せずに休めば良かっただけなのだが、
何かと要領の悪い明子は出勤した上で、支配人であるヒロシ(でんでん)に早退を求めるから
ヒロシに言いくるめられ、嫌々客の家へ向かうタクシーに乗せられてしまう。

明子はタクシーの中で7件ほど入っている携帯の留守番電話を聞く。
中には別人のどうでもいい話もあったが、そのほとんどがお婆ちゃんからのメッセージであり、
銅像の前で待ってるねというお婆ちゃんの最後の伝言の言葉が頭から離れず、
ターミナルの銅像の前をタクシーで二周素通りする。

なぜそこで明子はタクシーを降りないのかという向きもあるだろうが、
キアロスタミは現代日本の携帯電話を媒介にしたコミュニケーションの希薄さを言いたいのだろう。
結局明子もお婆ちゃんも携帯電話を媒介にしてしか、互いとのコミュニケーションが取れない。
面と向かって話せば物事は円滑にまとまっていくのに、携帯電話の存在がそれを阻んでしまう。
そういう日本だけに限らず先進国の持つ特有のコミュニケーション不全に対し、
キアロスタミは極めて風刺的に振る舞う。

それは彼の乗ったタクシーの運転手(大堀こういち)が目的地の住所がわからず、
携帯電話に連絡するがつながらず、居酒屋に住所を聞く場面でも明らかだろう。
先進国において人間はツールに一番重きを置く。ここでもカー・ナビがあればそれで済むのだが
それでも一番の解決策はやはり人と人のコミュニケーションであることがはっきりとしている。

やがてデリヘル嬢を呼んだタカシ(奥野匡)の家に到着するが
明子がタカシの素性に興味を持ったのは彼が電話で弟と話をする間だけで、
その後飾ってある絵について2,3会話をした後、彼女はすぐに寝てしまう。
デリヘル嬢としての仕事をまっとうしていないじゃないかという向きもあろうが、
ここで場面は翌朝になり、キアロスタミお得意の車中の場面に移る。

タカシは大学のテストのために明子を送るが、
そこで辛抱強く彼女の到着を待っていたノリアキ(加瀬亮)と彼女の口論を車中から眺めている。
その後苛立ちの隠せないノリアキは車中のタカシと目が合い、相乗りして様々な身の上話をする。
その場で彼に誤魔化すために明子のおじいさんだと話してしまったタカシも
明子と同じようにノリアキに嘘をついてしまう。

最初ノリアキはタカシの言葉を信じ、彼の車の故障を直してあげるが
やがて明子とタカシのついた嘘がバレ、とんでもない修羅場を迎えることになる。
この嘘に対する罪悪感の持ち方が我々日本人とイスラム人の根本的な違いであろう。

ノリアキは明らかにD.V.を常日頃から明子に繰り返している人間であり、
その常習性と暴力性から嘘は止むを得ないのだと我々日本人は考える。
しかし男尊女卑の根強いイスラム教の教えでは、
彼氏に内緒でデリヘルに勤める女性というものに対する考え方がまるっきり違うのである。

今作において、明らかに中流階級以上の元大学教授のタカシに対し、
大学にも行かず、社会に入った自動車修理工のノリアキは労働者階級として対比されている。
そしてその中間にデリヘル嬢で大学生の明子は位置する。
2年前東京にやって来た時から、デリヘル嬢として堕落した生活を送る明子
そんな明子に年中暴力を振るいながら、彼女との結婚を夢見る自動車修理工のノリアキ
2人の事情をまったく知らないまま、ヒロシ経由で明子を家に招いたタカシ
この三者三様の人間模様が、今時珍しい嘘のような葛藤を形成し、
来たるべき暴力的なクライマックスへと物語を掻き立てていく。

ラスト・シーンはジョン・カーペンターのような暴力性と某監督は書いていたが、
むしろジョン・カーペンターよりも近いのはサム・ペキンパーの『わらの犬』だろう。
「平和な空間への侵入」よりも「聖域を犯す暴力」としてふいに挿入されたラスト・シーンが頭から離れない。
明子を最初に部屋に呼んだ場面を思い出して欲しい。
あの時は窓から見た階下の様子がショットとして逐一提示され、
階段を徐々に上がってくる様子もタカシの心の躍動を通して我々に伝わってきた。

それがラスト・シーンではノリアキの性急な苛立ちがやがて苛烈を極め、
ラスト・シーンではタカシが下を見下ろす場面がないまま、不意に窓ガラスのショットへ移行する。
冒頭で匂わせたオフスクリーンの使用が、ここで功を奏すことになる。

思えばそこに至る過程においても、隣人の話し声のオフスクリーンでの使用など
フレームの内・フレームの外に対する意識は何度も出て来た。
それがさりげない前振りだがどこか必然性のあるショットにも見え、ラストの「聖域を犯す暴力」につながる。
その後どうなったのかは我々観客の想像に委ねられているのである。

携帯電話、留守録機能、カー・ナビゲーション、テレビドアホン
当たり前のように我々の生活においてすっかり欠かせなくなったこれらの電化製品が
今作ではほとんど何の役にも立たないどころか、
他者のストレスにより逆にこちら側の恐怖を醸造する機械として出て来る。
現代日本におけるストレスの現れ方に対し、キアロスタミお得意の風刺精神が冴える。

最後に余談になるが、キアロスタミ的ショットではなく、柳島克己的ショットという意味で言えば
今作にも一ショットだけ素晴らしい高いところからの高速道路のロング・ショットが見られた。
あれは北野武『アウトレイジ』にも勝るとも劣らない素晴らしいショットと言えよう。

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